Sylvie Selig: pintar con las imágenes de una vida.

Pinturas monumentales, personajes híbridos, palabras y referencias a la historia del arte construyen el universo de Sylvie Selig. Una obra narrativa nacida de una memoria de imágenes cultivada durante toda una vida.

Descubrí la obra de Sylvie Selig a través de una exposición presentada por la galería Mor Charpentier. Hubo algo que me resultó especialmente llamativo; cada imagen parecía mostrar solo una parte de algo mucho mayor. Los personajes continuaban fuera del encuadre, aparecían animales junto a figuras humanas, palabras escritas sobre la pintura y grandes lienzos que obligaban a desplazar la mirada para intentar comprender lo que estaba sucediendo.

A partir de ahí comencé a investigar. Primero me atrajo el color; después, la forma en que utiliza el lienzo, la presencia de aquellos extraños personajes construidos con maniquíes y materiales encontrados y, sobre todo, la manera en que una pintura podía convertirse en una narración que necesitaba tiempo para ser descubierta.

Cuanto más conocía su trabajo, más clara aparecía una idea: Sylvie Selig pinta desde una memoria de imágenes. Una memoria cultivada durante toda una vida de observación, donde conviven pintura, ilustración, literatura, arquitectura, cine, música y cultura popular. Las imágenes que la han acompañado, o aquellas que descubre mientras trabaja, no permanecen como simples referencias: entran en sus historias y encuentran allí otra vida.

Una trayectoria larga antes del reconocimiento

Sylvie Selig nació en Niza en 1941 y se trasladó siendo adolescente con su madre a Australia. Allí comenzó muy pronto su relación profesional con las imágenes: realizó decorados teatrales, trabajó como asistente del fotógrafo Helmut Newton y participó en exposiciones colectivas. De regreso a Europa pasó por Londres antes de instalarse en París, donde trabajó durante aproximadamente cinco años como ilustradora para Elle. En 1966 publicó Le petit arbre, premiado en la Feria del Libro Infantil de Bolonia, y ese mismo año se trasladó a Nueva York, donde colaboró con revistas y editoriales. Regresó a París en 1970 y alrededor de 1980 decidió volver plenamente a la pintura.

Ese recorrido profesional no me parece un dato secundario cuando observamos su obra posterior. Durante años trabajó relacionando imagen y narración, y esa capacidad para construir historias visualmente continúa presente cuando abandona el espacio reducido de la página y empieza a trabajar sobre superficies cada vez mayores.

El reconocimiento institucional, sin embargo, tardaría décadas en llegar. Una gran exposición individual en París en 2009 precedió a su participación en la 16.ª Bienal de Lyon, en 2022, comisariada por Sam Bardaouil y Till Fellrath. Allí presentó, entre otras obras, Stateless y los personajes de Weird Family. La acogida llevó al macLYON a impulsar posteriormente la adquisición de River of No Return, incorporada a su colección gracias a una campaña de financiación pública y presentada íntegramente en el museo en 2024.

No estamos, por tanto, ante una artista que haya comenzado a producir en la vejez, sino ante una obra construida durante décadas cuya visibilidad pública llegó mucho más tarde.

Pintar desde una memoria de imágenes

Mientras observaba sus pinturas encontraba referencias que me resultaban familiares. Algunas remitían a obras de otros artistas; otras, a arquitecturas, personajes o elementos procedentes de ámbitos culturales diferentes. La tentación inicial sería hablar de influencias o de homenajes, pero cuanto más leía sobre su proceso de trabajo, menos suficientes me parecían esas palabras.

River of No Return resulta fundamental para entenderlo. En sus 140 metros aparecen alrededor de 140 referencias y personalidades vinculadas a las artes visuales, la música, la literatura, la arquitectura o el diseño. Louise Bourgeois, Yves Klein, Christo y Jeanne-Claude o Mona Hatoum conviven con referencias arquitectónicas a Frank Gehry, Oscar Niemeyer y Zaha Hadid.

Lo más interesante es saber cómo llegaron hasta allí. Selig ha contado que algunas de esas referencias no formaban parte de un programa previo. Mientras trabajaba seguía investigando y descubriendo artistas. Cuando encontraba una obra capaz de encajar en el episodio que estaba pintando, la incorporaba al relato. La creación y la investigación avanzaban juntas.

Ahí encuentro una de las claves de su trabajo. Selig no parece utilizar esas imágenes para exhibir conocimientos sobre la historia del arte. Piensa con ellas. Algunas llevan años formando parte de su universo; otras entran en él mientras pinta. Después las desplaza de su contexto original, las relaciona con otras y las convierte en elementos de una historia diferente.

Philippe Dagen aborda precisamente esa relación en el ensayo que posteriormente formaría parte del catálogo del macLYON: Sylvie Selig avec et contre l’histoire de l’art. Anaël Pigeat estudia, en el mismo volumen, otra dimensión esencial de su trabajo en Mettre la peinture en mouvement: Sylvie Selig et le cinéma. Ambos títulos son significativos porque sitúan su obra en los dos territorios que continuamente se cruzan en ella: la historia de las imágenes y la narración entendida como movimiento.

River of No Return: una historia de 140 metros

Selig comenzó River of No Return en 2012 y la terminó en 2015. La pintura mide 140 metros de largo por 2,20 de alto y sigue a tres jóvenes —una chica y dos chicos— que se adentran en una barca por un río y van encontrándose con personajes, paisajes, objetos, artistas y obras del siglo XX. El propio macLYON describe la narración como una invitación a la deambulación: la historia se descubre desplazándose a lo largo de la pintura.

Lo que más me interesa, sin embargo, es que Selig no conocía desde el principio la dimensión final de la obra. Trabajaba sobre segmentos de lienzo de diez metros que podían unirse unos a otros y continuaba añadiendo episodios a medida que la historia avanzaba. En una entrevista recuerda que, cuando llevaba aproximadamente 135 metros, decidió que tenía que detenerse, aunque seguían apareciendo artistas que deseaba incluir.

La pintura crecía al mismo tiempo que el relato. No había una estructura cerrada esperando ser ejecutada, sino una historia que iba encontrando su forma mientras era pintada.

También las palabras forman parte de ese proceso. Selig escribe directamente sobre el lienzo y sus textos, generalmente en inglés, participan en la construcción de los personajes y de las escenas. La artista ha explicado que en ocasiones escribe primero y las palabras terminan guiando la imagen; otras veces sucede al contrario. Para ella resulta difícil separar ambos procesos.

Del rollo de pintura al movimiento del cine

Antes de River of No Return había realizado Route 66 entre 2009 y 2011, una pintura de treinta metros para la que ideó un mecanismo que debía hacer avanzar el lienzo acompañado por una banda sonora. El peso de la tela impidió que aquel sistema funcionara correctamente, pero la idea de una pintura que pudiera desplegarse como una narración en movimiento permaneció en su trabajo.

Esta relación permite comprender mejor el ensayo de Anaël Pigeat sobre Selig y el cine. No se trata simplemente de afirmar que sus pinturas «parecen películas». Hay algo más concreto: el espectador no recibe toda la información simultáneamente. Tiene que avanzar, recordar lo que ha visto y relacionarlo con lo que aparece después. La pintura incorpora así una experiencia de duración que normalmente asociamos a la narración cinematográfica.

El propio procedimiento de trabajo refuerza esa sensación. River of No Return fue pintada sección a sección y enrollada conforme avanzaba, de manera que Selig nunca pudo verla completa durante los tres años que dedicó a realizarla. De hecho, el macLYON señala que su presentación de 2024 fue la primera ocasión en que los 140 metros pudieron mostrarse íntegramente al público y también la primera en que la artista contempló la obra desplegada en su totalidad.

Stateless: una fábula que habla de nuestro presente

Entre 2015 y 2018 Selig realizó Stateless, otra pintura al óleo de cincuenta metros de largo por 2,20 de alto. La obra cuenta la historia de un joven refugiado —en otras fuentes se describe como una joven refugiada— a quien un personaje con forma de liebre intenta ayudar mientras las autoridades pretenden devolverlo a un país en guerra. Ante esa discrepancia en las fuentes, lo importante no es fijar aquí el género del personaje, sino el núcleo de la narración: el desplazamiento, la violencia de las fronteras y la vulnerabilidad de quien carece de un lugar seguro al que regresar.

Aquí aparecen algunos de los elementos que inicialmente pueden acercarnos a un territorio fantástico: animales antropomorfos, personajes híbridos y situaciones que parecen proceder de una fábula. Sin embargo, esas criaturas no funcionan únicamente por su extrañeza. Selig utiliza el lenguaje de los cuentos para introducir asuntos profundamente contemporáneos.

Cuando Stateless fue presentada en la Bienal de Lyon de 2022, la artista pudo verla por primera vez completamente desplegada. Recordando aquel momento, contó que al retirarse las lonas que la protegían antes de la inauguración su reacción fue simplemente: «WOW». Después explicó que había sido muy emocionante. La anécdota ayuda a comprender la escala física de su manera de trabajar: durante años incluso la autora conoce algunas de sus obras únicamente por fragmentos.

Weird Family: los personajes ocupan la sala

Desde 2016 Selig desarrolla también Weird Family, una familia de personajes construidos a partir de maniquíes de costura y materiales encontrados. Papel maché, prendas de vestir, conchas, huesos, cortezas y otros objetos van configurando criaturas que comparten el mismo universo extraño y narrativo de sus pinturas. En la Bienal de Lyon de 2022 se presentaron veintiocho de estos personajes junto a Stateless.

No afirmaría que esas figuras sean literalmente los protagonistas que han abandonado cada uno de los lienzos, porque las fuentes consultadas no permiten establecer esa correspondencia. Me interesa más pensar en ellas como una prolongación de un mismo imaginario. En la pintura encontramos humanos, animales y seres híbridos; en la sala, ese universo adquiere volumen y comparte físicamente nuestro espacio.

También aquí aparece otra dimensión material de su trabajo que merece atención. Selig no se limita a la pintura: dibuja sobre lino y gasa, utiliza tinta, cose, borda e incorpora materiales que tradicionalmente han quedado fuera de la consideración de las llamadas bellas artes. Su libertad no consiste solamente en hacer pinturas enormes, sino en permitir que cada historia encuentre el procedimiento que necesita.

El bordado como otra forma de dibujar

La pintura y la escultura no agotan el universo de Sylvie Selig. Desde muy joven también borda, una práctica que ha mantenido a lo largo de su vida y que adquiere en su trabajo una dimensión propia. Sobre fragmentos de lino y gasa dibuja con tinta o rotuladores de punta fina, incorpora puntadas y bordados y, en algunas obras, ensambla diferentes piezas de tejido hasta construir superficies que pueden continuar creciendo.

Lo interesante es que el cambio de técnica no supone abandonar el mundo que encontramos en sus grandes pinturas. En los tejidos reaparecen las criaturas híbridas, los cuerpos humanos, los animales y las referencias procedentes de la mitología y de la historia del arte. Centauros y minotauros conviven con figuras que recuerdan a la estatuaria clásica o con imágenes relacionadas con Picasso. La memoria de imágenes vuelve a ponerse en funcionamiento, esta vez mediante hilo, tinta y tejido.

Selig ha resumido de una manera especialmente hermosa lo que significa para ella esta práctica: «Mis bordados me permiten prolongar mi pensamiento y mi vida». La frase ayuda a comprender que el bordado no funciona como un complemento ornamental de su pintura. Es otra manera de continuar una idea, de hacer crecer una imagen y de extender una narración más allá del dibujo.

También aquí el proceso permanece visible. Las puntadas, las uniones entre los fragmentos de lino y el propio tejido forman parte de la obra. Pintar, dibujar, escribir, coser o bordar dejan entonces de ser disciplinas separadas y se convierten en diferentes procedimientos para construir el mismo universo.

La pintura también deja sus huellas

Hay otro aspecto de su trabajo que me interesó desde las primeras imágenes: Selig no necesita borrar completamente el proceso de la pintura. En algunas obras recientes deja correr el óleo y juega deliberadamente con las coulures, esos rastros de pintura que descienden por la superficie. Ella misma se refiere a este procedimiento cuando habla de Loneliness, su gran pintura posterior.

Fue precisamente esta característica la que me hizo pensar en Joan Snyder. No porque ambas artistas compartan lenguaje ni porque persigan los mismos objetivos, sino porque las dos permiten que el proceso permanezca de algún modo visible. En Snyder, el gesto, la acumulación y la materia adquieren un peso fundamental y conservan algo de la experiencia física y emocional de pintar. En Selig, esos rastros conviven con personajes, palabras y acontecimientos y terminan incorporándose al desarrollo de la historia.

El punto de encuentro es pequeño, pero precisamente por eso resulta interesante: permite observar cómo un mismo elemento —la huella del proceso— puede conducir a lugares completamente diferentes.

Una memoria que continúa creciendo

Después de conocer mejor su trabajo, el tamaño de los murales dejó de parecerme lo más sorprendente. También dejaron de serlo los animales, los personajes extraños o la presencia de palabras sobre el lienzo. Lo que permaneció fue la sensación de estar ante una artista que ha convertido décadas de observación en una manera muy personal de construir relatos.

La expresión memoria de imágenes no procede de los textos críticos que he consultado; es mi manera de intentar comprender lo que sucede en sus obras. Pero las palabras de la propia Selig sobre River of No Return parecen respaldar esa lectura: mientras pinta investiga, recuerda, descubre y selecciona imágenes que encuentra capaces de incorporarse al episodio en el que está trabajando.

Por eso hablar únicamente de influencia me parece insuficiente. La memoria no conserva las imágenes intactas. Las relaciona, las transforma y, en ocasiones, las devuelve cuando ya forman parte de nuestra propia manera de mirar.

Una última mirada

Mientras preparaba este artículo terminé haciéndome una pregunta que ya no tenía que ver únicamente con Sylvie Selig: ¿cuántas imágenes forman nuestra propia manera de mirar?

Probablemente muchas más de las que recordamos conscientemente. Un cuadro visto hace años, una película, una fotografía, una arquitectura, un paisaje o una página de un libro pueden permanecer en algún lugar y modificar silenciosamente nuestra percepción. También nosotros construimos, sin proponérnoslo, una memoria hecha de imágenes.

En Selig ese proceso se vuelve especialmente visible porque toda una vida dedicada a mirar, leer, ilustrar, investigar y pintar termina entrando en sus relatos. Algunas imágenes proceden de la historia del arte; otras pertenecen a la literatura, al cine, a la arquitectura o a encuentros mucho más personales. Cuando reaparecen en sus pinturas ya no están exactamente donde las encontró. Han pasado por su memoria y forman parte de otra historia.

Tal vez sea esa la idea que merece permanecer después de recorrer su obra: la creatividad no consiste únicamente en imaginar aquello que todavía no existe; también puede surgir de transformar todo aquello que hemos aprendido a mirar.

Para seguir mirando: Joan Snyder

Fue la presencia visible del gesto pictórico en algunas obras de Selig la que me hizo recordar a Joan Snyder, una artista sobre la que escribí recientemente. No porque sus pinturas sean semejantes —precisamente resulta interesante comprobar cuánto las separa—, sino porque ninguna necesita ocultar por completo el proceso que ha dado lugar a la obra.

En Snyder podemos seguir las capas, los gestos y la materia; la experiencia de pintar permanece inscrita en la superficie. En Selig, esas huellas se integran en un universo narrativo poblado por personajes, palabras y recuerdos visuales. Dos formas diferentes de utilizar la pintura y dos maneras de comprender todo lo que una superficie puede conservar.

Si esta relación entre gesto, memoria y proceso te interesa, te invito a continuar la mirada a través de la obra de Joan Snyder, donde la materia deja de acompañar el relato para convertirse en una de sus principales formas de expresión.

P.D. Fotografías propiedad de Sylvie Selig, Mor Charpentier, Mac Lyon.